Ho incontrato Giovanna Calvenzi al Circolo Fotografico Milanese in una serata che non aveva il tono della lezione, ma quello del racconto. Non c’era la volontà di spiegare un autore, quanto piuttosto di restituirlo. E dentro quella restituzione c’era Milano. Non la città iconica o celebrata, ma quella che si misura con il tempo e con le sue trasformazioni, spesso senza accorgersene.
«Io di mestiere faccio la photo editor», esordisce con semplicità. Laureata in letteratura contemporanea, insegnante per dodici anni di storia e linguaggio della fotografia all’Umanitaria, poi redazioni, giornali, incarichi editoriali. Ma quella sera il centro non è la sua carriera. È Gabriele. Lo chiama così, per nome. «Mi viene difficile dire Basilico». È un dettaglio che pesa: prima dell’autore c’è la persona.
Gabriele si laurea in architettura nel 1973 e per qualche anno resta sospeso tra due possibilità: progettare o fotografare. Il passaggio decisivo arriva tra il 1975 e il 1976, quando il professore Marco Romano gli propone di lavorare sulle periferie milanesi. Cominciano i sopralluoghi: Sant’Ambrogio, Gallaratese, Ripamonti. Una Nikon F con obiettivo decentrabile, perché «voleva fare le foto assolutamente diritte». In queste prime immagini la presenza umana è ancora evidente: operai, bambini, frammenti di vita urbana. Il vuoto sistematico non è ancora la sua cifra.
Nel 1975, però, accade qualcosa che orienta definitivamente il suo sguardo. A Rochester viene presentata la mostra The New Topographics. Il lavoro catalogico dei coniugi Becher sulle fabbriche tedesche lo colpisce in profondità: frontalità, serialità, rigore. I sopralluoghi milanesi iniziano a prendere una direzione più consapevole. Poi, nel 1978, durante un’uscita pasquale, si trova davanti a una luce che definirà «una magica sospensione luminosa». In famiglia lo prenderanno in giro per quella formula, ma è proprio lì che nasce il metodo.
Compra una grande pianta di Milano, la divide per zone, segna tutte le fabbriche con precisione quasi maniacale. Non sono fabbriche abbandonate, sono ancora attive, ma nelle fotografie non compare nessuno. È una scelta che gli verrà rimproverata. Gli chiedono spesso perché non fotografi le persone. La definizione più efficace, racconta Giovanna, l’ha pronunciata al Castello Sforzesco: «Se si apre il sipario e vedete un divano, una sedia, un quadro, l’attenzione è su quello. Ma quando entra l’attore, tutta l’attenzione va all’attore». Evitare l’attore significa concentrare lo sguardo sullo spazio.
Tre anni di lavoro per Milano. Ritratti di fabbriche. Solo con quella luce netta, secca, rara in una città spesso avvolta dalla nebbia. Nel libro inserisce la mappa con i punti di ripresa. Nessuna casualità. Il titolo non è suo, ma di Tamara Molinari. “Ritratti” applicato all’architettura è un termine inusuale, e proprio per questo lo convince. Il sindaco Tognoli si appassiona al progetto, Sugarco pubblica il libro, viene proposta una mostra alla Rinascente. Basilico rifiuta. Il libro stampato non lo soddisfa. «In casa non entrano», dice quando Giovanna prova a comprarne alcune copie. Lo rifarà più avanti. Le quaranta immagini selezionate restano il cuore del lavoro, ancora oggi esposte nella stessa configurazione, talvolta affiancate dai “minimali”.
Parallelamente si dedica alla riscoperta dell’architettura milanese tra le due guerre. Con Immagini del Novecento. Milano 1919-1939 riporta l’attenzione su Muzio, Andreani, Portaluppi, figure rimosse dalla didattica perché legate al periodo fascista. Si innamora della Ca’ Brütta di Muzio, edificio contestato, quasi destinato alla demolizione, poi diventato simbolo. È un lavoro professionale, ma anche un gesto culturale.
Quando Vogue gli affida un servizio sui monumenti milanesi, deve fotografare il Duomo. Non lo avrebbe mai fatto spontaneamente. «Aveva una passione bulimica per il cemento, il marmo lo metteva in imbarazzo». Preferiva le periferie, le zone in trasformazione. Anche davanti al Duomo aspetta il momento in cui la piazza è vuota.
Per l’AEM fotografa Milano illuminata di notte. Inserisce anche le periferie che ama, e l’azienda accetta. Poi, alla fine degli anni Novanta, arriva La ciudad interrumpida. Milano attraversa una fase di stasi politica e culturale. L’editore catalano Actar non vuole la parola Milano nel titolo: «Milano non piace a nessuno». Le immagini mostrano una città ferma. Una compagna di yoga, vedendo il lavoro, si mette a piangere: «È una città bruttissima». Basilico prende sul serio quella reazione e integra anche il centro. È un racconto senza compiacimenti.
Dal 2006 al 2012 documenta Porta Nuova. Incarico professionale, lavoro a colore, metodo sistematico. Punti di vista ripetuti, crescita verticale. Poi l’ultimo incarico: il tetto del Duomo restaurato.
Basilico ha un archivio rigoroso. Numerazione progressiva dei provini, controllo totale del processo in bianco e nero. Il colore, fino al digitale, è tecnicamente complesso: a Milano non esisteva un laboratorio che sviluppasse il Kodachrome. Il bianco e nero gli permetteva invece di controllare completamente il processo, dallo sviluppo alla stampa, fino al taglio finale dell’immagine. Con il digitale cambia: Mosca, Shanghai, Rio, Buenos Aires sono a colori. Non è una contraddizione, ma un’evoluzione coerente.
Al centro resta l’idea che «ognuno deve trovare la propria distanza dal soggetto». Non è una misura tecnica, ma emotiva. È la distanza che consente allo spettatore di percepire lo stesso impatto provato dal fotografo. Nei Ritratti di fabbriche è vicino, frontale. Con la Datar, in Normandia, scopre il paesaggio e si allontana. A chi gli chiede come si diventa fotografo di paesaggio risponde: «Bisogna avere scarpe comode, bussola, mappe, qualche libro e un’automobile. Poi serve un paesaggio. E un fotografo».
Quando si parla di Milano, Giovanna si illumina: «Ognuno deve fare del proprio meglio per stare bene al mondo. Intanto ignorare la nostalgia». La società cambia più in fretta dell’architettura. Le fotografie diventano strumenti per misurare questo scarto.
Alla fine, resta una sensazione precisa. Basilico non fotografava la città per raccontarla. La fotografava per comprenderla. Per stabilire con essa una misura. E forse la sua lezione più attuale non riguarda la forma, ma lo sguardo: trovare la propria distanza. Non troppo vicino per invadere. Non troppo lontano per fuggire. Giusta. Sempre giusta.
